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Cette publication rend compte du parcours complexe et singulier de l'artiste : de la poésie des années soixante jusqu'aux récents projets du Studio Acconci. Elle explore les propositions artistiques que Vito Acconci a développées au cours de ses recherches, qui l'ont mené de l'espace de la page à celui de son propre corps, jusqu'à l'espace urbain, et permet donc une approche globale de l'œuvre. Dès 1959, Vito Hannibal Acconci , écrivain et poète, publie dans de nombreux magazines. tels que Art and Litterature, The Purple, Lines ou encore l'Anthologie des poètes américains. Diplômé du légendaire State University of Iowa Writer's Workshop, Vito Hannibal Acconci crée en 1967 avec Bernadette Mayer la revue 0 to 9. Proche de la poésie concrète, sensible aux recherches esthétiques du minimalisme, il s'intéresse à la matérialité des signes, aux structures abstraites et conçoit la page comme une étendue à parcourir, un espace sur lequel agir. A cette même période, il réalise de nombreuses lecture-performances dans lesquelles il associe jeux de langage et déplacements. A partir de 1969, avec Following Piece, Vito Acconci quitte l'espace de la page pour celui de la rue. Il réalise alors toute une série d'activités pour la caméra et de performances, enregistrées sous formes de photographies, films ou pièces sonores. L'écriture l'accompagne toujours que ce soit sous forme de poésies, scenarii, ou encore de textes descriptifs. Les enregistrements sonores (la voix d'Acconci ou celles d'autres « acteurs ») intègrent ses installations dans l'espace de la galerie. Celle-ci devient alors le lieu où il interpelle le visiteur par une expérience sensorielle forte. Le corps de l'artiste, mis en scène est utilisé comme terrain d'expérimentation., dont il explore les limites physiques et psychologiques. Vito Acconci redéfinit les relations entre l'objet et l'événement, le travail artistique et son inscription dans un contexte spatial et social, entre l'artiste et son public. S'interrogeant sur les conventions de notre environnement urbain et les relations qu'entretiennent espace public et espace privé, il écrit de nombreux textes qui combinent fiction et description de projets. Dans une attitude critique à l'égard des dogmes de l'architecte, il produit dans un premier temps des structures extensives et mobiles destinées à divers usages, le plus souvent communautaires. Dans un second temps, ses travaux vont s'orienter vers la commande publique. En 1988, Vito Acconci fonde Acconci Studio, véritable cellule de travail réunissant des architectes et des artistes. Il oriente sa réflexion sur l'aménagement de l'espace urbain , et l'architecture domestique. Leurs recherches se développent à une échelle architecturale en relation avec l'environnement. En intervenant dans l'espace public (parc, aires de jeux…) Acconci Studio affirme son engagement à transformer ces espaces en lieux d'échanges et d'interrogation. Les projets et réalisations du Studio bousculent radicalement notre perception de l'espace public et de son usage. « Si l'art est le signe (ou la couverture) de celui qui le réalise, je peux alors me concentrer sur « l'instrument » de préférence au « contexte ». Je peux alors me déplacer dans un contexte en tant qu'instrument en cherchant à correspondre, en m'adaptant, à une situation extérieure (mais, dès lors que je deviens spectateur et fixe mon attention sur un monde extérieur, je deviens passif, vu à distance...). Si l'oeuvre d'art est comprise comme une cible pour les spectateurs qui en font l'expérience lorsqu'ils entrent dans un espace d'exposition, et en tant qu'ils la visent, il m'est alors possible de faire de l'art par avance, d'user de moi comme cible, laissant l'activité de faire cible accessible aux spectateurs (mais dès lors que je fixe mon attention sur moi-même, je me referme complètement en moi, je ne me présente plus en tant que « personne » mais en tant qu'« objet »...). Si l'art est la présentation du moi qui se cache derrière et si un moi ne se personnalise qu'à interagir avec un autre, alors je peux faire intervenir un nouveau facteur : nous nous déplaçons les uns vers les autres, nous nous faisons fonctionner au sein d'un tout, devant les spectateurs (mais, dès lors que nous nous concentrons au point de fixer notre attention exclusivement les uns sur les autres, nous construisons un mur autour de nous qui en vient à exclure tout autre spectateur...). Si un lieu d'art est un lieu pour les spectateurs et si l'art est un don que l'artiste leur fait, je peux alors faire se rejoindre mon espace et le leur, je peux rencontrer en face un spectateur (mais, dès lors que je suis là en personne, je présente une personnalité sur laquelle les spectateurs et moi-même devons fixer notre attention, nous formons un espace intime qui échappe au monde extérieur de la causalité...). Si l'art forme un espace architectural, un prototype d'espace, je peux alors soustraire ma présence et laisser de la place aux spectateurs : les spectateurs deviennent performers, les spectateurs prennent ma place (mais, dès lors que l'espace est une projection de moi-même, les spectateurs n'ont plus d'espace propre, ils peuplent un no-man's land, tandis que, sous leurs yeux, je pars à la dérive dans un espace qui n'est ni le leur ni le mien...). Si l'art peut faire son apparition en différentes localisations géographiques, une oeuvre peut alors dériver du lieu de sa réalisation ; si un lieu physique fait partie d'un espace culturel, alors les spectateurs viennent en un lieu d'art avec de l'histoire, celle des actualités ; si je fais de l'art d'un lieu à un autre, alors j'emporte mon lieu propre avec moi où que j'aille ; si un lieu d'art est un espace public, alors une réunion publique peut y être tenue. » Vito Acconci, Headlines and Images. Amsterdam : Stedelijk Museum, 1978.

video art --- performance art --- installations [visual works] --- Film --- art [fine art] --- eroticism --- Art styles --- Architecture --- Iconography --- language [general communication] --- architecture [discipline] --- Art --- body art [visual works, performance] --- Acconci, Vito --- Acconci Studio --- anno 2000-2099 --- anno 1900-1999 --- United States --- Acconci, Vito, --- Acconci, Vito, - 1940- - Exhibitions --- Acconci, Vito, - 1940 --- -Acconci, Vito --- art [discipline] --- United States of America

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Ce mémoire de master est l'occasion pour moi de poursuivre le travail de réflexion autour de ma pratique que j'ai entamée il y a maintenant trois ans, au moment de mon mémoire de bachelor. Ce travail est un nouveau temps pour un état des lieux de ma pratique et plus précisément une approche de celle-ci par le biais de ce qui l'a nourri. Au coeur, ma pratique spectatorielle. Ce point de départ découle d'un constat : avoir l'impression de ne jamais autant travailler que lorsque je me trouve face à un spectacle. Afin d'aborder cela, j'ai décidé de plonger dans ma mémoire de spectatrice et sept objets qui m'accompagnent, me nourrissent et me tirent en avant, sept oeuvres qui sont autant de chocs esthétiques et de remises en question. Une promenade à travers ma mémoire de spectatrice.

Rapport du spectateur à l'objet créé --- Pratique artistique

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Premier petit répertoire. Dispositif de collectes de données, cet instrument de recherche vous permettra d'entrer en contact avec les îles et ses naufragés.

Mise en page --- Ecriture

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Ce sont 47 esquisses que Rémy Zaugg a consacrées à l'étude de "La maison du pendu (1963 - 1968)" de Paul Cézanne. L'artiste y met en jeu sa propre perception en convertissant en mots les sensations visuelles qui lui proviennent du tableau. Dans un cadre tracé sur une feuille, il place ceux-ci relativement au lieu ponctuel d'où lui provient la sensation. Le texte "Les esquisses perceptives de Rémy Zaugg" s'empare de cette suite d'esquisses pour en faire une séquence filmique - à entendre au sens large d'une conjonction du mouvement et de la reproduction - et la lire comme telle. Leur sujet, la perception de Rémy Zaugg, est lu dans ses transformations successives au fil des prises de notes qui traduisent un retour opiniâtre sur le tableau de Cézanne au cours des quatre ans de leur construction. Une telle entreprise ne se limite pas seulement à démontrer qu'une évolution de la perception a bien eu lieu mais que cette évolution est aussi le produit d'une manoeuvre consciente de la part de l'artiste. Ainsi le contrôle qu'il exerce sur le produit de sa perception lui sert à prendre position dans le contexte de la réception de l'oeuvre d'art de son époque "ère de la reproductibilité technique". Au-delà d'une lecture des esquisses comme séquence, il s'agit d'étudier une série de pratiques et d'oeuvres qui en rejoignent les enjeux manifestes: la spatialisation de l'écrit avec Stéphane Mallarmé, la construction du cadre avec Paul Cézanne, la question du livre avec Marcel Broodthaers. Les deux approches - lecture des esquisses comme une séquence et insertion dans un réseau d'artistes et d'époques - démontrent une réception contemporaine de l'oeuvre de Rémy Zaugg.

Livre-objet --- Ecriture

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Couleur --- Monochromie