Choose an application

• Reference Manager
• EndNote
• RefWorks (Direct export to RefWorks)

Deze masterthesis heeft als hoofddoel de iconografie van de cynische filosoof Diogenes in de Vlaamse schilderkunst te bespreken in de eerste helft van de zeventiende eeuw. Daarbij wordt onderzocht hoe schilderijen met een afbeelding van Diogenes functioneerde. Dit zal gebeuren aan de hand van het beeldthema De ontmoeting van Diogenes en Alexander de Grote, dat in de eerste helft van de zeventiende eeuw plots werd afgebeeld in de Vlaamse schilderkunst. Allereerst wordt een contextuele schets gemaakt van de figuur ‘Diogenes’ in de filosofie, literatuur en kunst en wordt een licht geworpen op de receptie van de filosoof in de zeventiende eeuw. Daarna worden alle voorstellingen van De ontmoeting van Diogenes en Alexander de Grote, vervaardigd in Vlaanderen in de eerste helft van de zeventiende eeuw, in een overzicht geplaatst met als doel een vollediger beeld te bewerkstelligen van de totstandkoming en ontwikkeling van het beeldthema. Daarbij wordt aandacht besteed aan het formaat van de kunstwerken. Ook wordt bekeken of er mogelijk een relatie is tussen de verschillende iconografische thema's uit het leven van Diogenes en of deze in serie of als pendanten werden geschilderd. Vervolgens gaat het onderzoek dieper in op een selectie van vijf monumentale historiestukken van het thema, geschilderd door Gaspar De Crayer, Cornelis De Vos en Nicolaas De Liemaker. Onderzocht wordt hoe deze zich tot elkaar verhouden, zowel op chronologisch, typologisch, als iconografisch vlak. Ook wordt besproken wat op de kunstenaars van invloed was bij het schilderen van hun werken. In het laatste hoofdstuk wordt getracht een beeld te vormen van wie een schilderij met een voorstelling van Diogenes bezat. Tevens wordt gepoogd te achterhalen wat de mogelijke betekenis en functie was van deze werken voor de opdrachtgever of eigenaar.

Choose an application

• Reference Manager
• EndNote
• RefWorks (Direct export to RefWorks)

Kunstenaar en auteur Arnold Houbraken (1660-1719) en diens publicatie de Groote Schouburgh der Konstschilders en Schilderessen (1718, 1719, 1721) zijn reeds meermaals het onderwerp geweest van wetenschappelijke studies. Het gaat dan om onderzoeken naar Houbraken als historiograaf. Een recente studie naar Houbraken door Horn (2000), belicht Houbraken in verschillende aspecten, van tolerant burger tot classicist. Ook is er aandacht voor de schilderessen in de Groote Schouburgh. Er is echter nog niet onderzocht waarom Houbraken als eerste deze kunstenaressen zo’n prominente plaats in zijn titel geeft. Deze masterthesis toetst de hypothese dat Houbrakens gezin een invloed had op zijn opname van schilderessen. Om een antwoord te bieden aan deze onderzoeksvraag, wordt eerst de bestaande traditie van vermeldingen van kunstenaressen onderzocht. Houbraken vermeldt in zijn inleiding Vite (1550) van Vasari, Het Schilder-boeck (1604) van Karel van Mander, Het Gulden Cabinet (1662) van Cornelis de Bie en Teutsche Academie (1675) van Joachim von Sandrart als inspiratie- en informatiebronnen. Uit een analyse van Van Mander en Von Sandrart blijkt dat kunstenaressen steeds –waar mogelijk- gekaderd worden, door hen te koppelen aan bekende familieleden. Vervolgens wordt bestudeerd of Houbraken meegaat in deze historiografische traditie. Uit het onderzoek voor deze masterthesis blijkt dat Houbraken seksespecifieke kunstenaarsbeschrijvingen maakt. Vermeldingen van kunstenaressen tellen maximum een halve pagina, deze van hun mannelijke collega’s zijn minstens zo lang. Kunstenaars worden zelden beschreven als “zoon van”. Wanneer dit toch het geval is, dan krijgen ze desalniettemin een uitgebreide beschrijving in de Groote Schouburgh. Kunstenaressen worden systematisch beschreven als “dochter van” een bekend kunstenaar. Soms wordt hun voornaam zelfs niet vernoemd en zijn ze gewoon dochters die schilderessen zijn. Houbraken neemt in zijn publicatie kunstenaressen op uit verschillende kunsttakken. Hij vermeldt prentmaaktsers, tekenaressen, schilderessen, knipkunstenaressen en veelzijdige artistieke dames. Deze kunstenaressen zijn in deze masterproef in een lexicon opgenomen. Houbraken schrijft vanuit zijn eigen ervaringen als historiograaf, maar ook als vader. Houbraken was zelf kunstenaar en leidde zelf zijn dochters Antonina (1686-1736) en Christina (1695-na 1760) op tot kunstenaressen. Het oeuvre van zijn dochters wordt gereconstrueerd. Van Christina zijn geen werken gekend, Antonina’s bewaarde oeuvre omvat een groot aandeel van topografische tekeningen. Uit de oeuvrereconstructie blijkt dat ze verder bouwt op de technieken die Houbraken haar heeft aangeleerd, maar ook op zijn netwerk. Houbraken stapt dus enerzijds mee in de traditie van kunstenaressenvermeldingen, anderzijds is hij een pionier door de kunstenaressen een belangrijke plaats in zijn titel en publicatie te geven. Hij wordt door biografen zoals Jacob Campo Weyerman (1677-17147) en Johan Van Gool (1685-1763) nagevolgd.

Choose an application

• Reference Manager
• EndNote
• RefWorks (Direct export to RefWorks)

Antoon Triest (1577-1657) speelde een belangrijke rol als Contrareformatorische bisschop in de Spaanse Nederlanden en als mecenas en kunstverzamelaar tijdens de gloriedagen van de Vlaamse barok. Het doel van deze paper is om de kunstverzameling van deze zeventiende-eeuwse prelaat op het spoor te komen aan de hand van vier grote onderzoekspistes. Ten eerste toont archiefonderzoek aan dat er heel wat onenigheden ontstonden over de uitvoering van zijn testament, met juridisch gekibbel tussen de erfgenamen en het Sint-Baafskapittel tot gevolg. Het ontbreken van elke aanwijzing naar een kunstcollectie in deze documenten doet trouwens vermoeden dat de bisschop die om een of andere reden al vóór zijn overlijden had verkocht. Ten tweede volgt een analyse van Triests plaats binnen het toenmalige milieu van kunstverzamelaars, met een specifieke focus op zijn relatie met de befaamde collectioneur Leopold-Willem van Oostenrijk en diens hofschilder David Teniers II. Ten derde bestudeert dit proefschrift een groep prenten van vermaarde graveurs als Lucas Vorsterman, Schelte Bolswert en Paulus Pontius die een opschrift bevatten op respectvolle wijze toegewijd aan de bisschop van Gent. Ook een groep tekeningen van Peter Paul Rubens, Antoon van Dyck en Jacques Callot zouden volgens een achttiende-eeuwse veilingcatalogus tot het kunstkabinet van Triest hebben behoord. Ten vierde wordt het werk van de kunsthistoricus Erik Duverger, die de bisschoppelijke collectie onderzocht aan de hand van betalingsbewijzen, onder de loep genomen. Daaruit bleek dat de ‘roem’ van de vergeten Triest-collectie in latere tijden zorgde voor de misinterpretatie van zowel archivalische als iconografische bronnen. Toch blijft Duvergers conclusie overeind dat de Gentse prelaat voornamelijk kunst uit de eerste hand aankocht bij (Antwerpse) kunstenaars die bedrijvig waren in de barokstijl. Het gaat dan om belangrijke schilders als Rubens en Van Dyck, maar ook vermaarde namen als Gerard Seghers, Theodoor Rombouts en Andries van Eertvelt duiken op. Voor Antoon Triest had kunst enerzijds een publieke functie als religieus propagandamiddel en anderzijds een persoonlijke invulling als verzamelobject. De barok was immers een artistiek middel om de Contrareformatie visueel uit te dragen, en met de nodige schenkingen voorzag de bisschop van Gent in de plaatsing van altaarstukken in verschillende kerken. Als kerkvorst onderbouwde hij met de aanleg van een bisschoppelijke kunstverzameling zijn ‘vorstelijk imago’ en wedijverde hij met medecollectioneurs uit zijn tijd. Als godsdienstig man waren schilderijen met religieuze scènes en genretaferelen ook objecten met een grote esthetische en devotionele waarde.