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Max Raphaël a le premier formulé la question de l'interprétation de l'art pariétal paléolithique en montrant ce qu'elle a de profondément paradoxal, avant, et afin d'entendre ce qu'ont à dire ces œuvres, il faut d'abord savoir pourquoi nous ne les comprenons pas. Il n'y a pas d'accès possible aux contenus des dispositifs pariétaux sans élargissement de la théorie de l'histoire à ce qui, par définition, lui échappe - la pré-histoire - et sans élaboration d'une théorie dialectique de la création artistique. C'est sur cette exigence que la publication de "Prehistoric cave paintings" va mettre fin, dès 1945, à deux innocences : celle que l'on avait attribuée aux chasseurs-collecteurs paléolithiques, tout autant que celle dont faisaient ainsi preuve les préhistoriens, sans qu'ils en eussent toujours conscience. Les travaux d'Annette Laming-Empreaire, d'André Leroi-Gourhan ou même d'Alexander Marshack ont, depuis cette première rupture, mis en évidence l'insistance et la complexité des thèmes et des configuration quaternaires ; l'archéologie récente, que les revues ont vite qualifiée de nouvelle, a profondément remis en cause les méthodes et les paradigmes traditionnels, en s'efforçant de définir les conditions épistémologiques nécessaires à l'explication des faits archéologiques. Ce bouleversement des perspectives rend aujourd'hui les thèses de Rahaël singulièrement présentes. Loin de constituer une accumulation aléatoire de figures isolées, les décors pariétaux doivent être conçus comme des ensembles cohérents, organisés par un dispositif de type iconographique qui concrétise formellement en les réalisant les contenus majeurs de l'idéologie des civilisations paléolithiques. L'analyse formelle des œuvres permet de faire l'hypothèse que les animaux figurés sont les emblèmes des différents groupements humains ainsi que de certains contenus qui leur sont propres.

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